NA CAMA COM DAVE LE DAVE

Sangue

A minha falecida avó, dona Marinete, apesar do nome francês — igual ao da Marinette de Miraculous: As Aventuras de Ladybug, desenho que, para completar a coincidência internacional, se passa em Paris —, era uma migrante nordestina em São Paulo, onde ajudou a dar origem à tradicional família paulistana Le Dave, tradicional sobretudo porque estou chamando assim agora. Seu grande sonho, porém, era desposar um japonês.

Medo

Ela dizia que morria de medo de acordar um dia, olhar para o lado e encontrar “um negão”, muito embora ela mesma fosse um pouco mais escura do que eu, o que torna sua teoria racial no mínimo administrativamente confusa. Bem, se vocês conhecem minimamente minha família, já perceberam que o plano japonês também não deu muito certo. Nenhum nipônico entrou no nosso sangue nobre nordestino, transplantado sem muita cerimônia para São Paulo.

Admiração

Minha admiração pelos japoneses, porém, permaneceu. Existe no imaginário japonês — particularmente naquele associado historicamente aos samurais, ao bushidō e ao seppuku — essa noção radical de honra em que a desonra podia ser considerada pior que a própria morte. Evidentemente não estou dizendo que japoneses contemporâneos saem por aí se matando porque chegaram atrasados a uma reunião; estou falando dessa tradição cultural levada ao extremo. Se semelhante código de vergonha fosse aplicado retroativamente à vida pública brasileira, entretanto, teríamos um problema demográfico bastante sério.

Vergonha

E essa vergonha também atravessa Ran. Hidetora é um velho senhor que vê a própria família cair em desgraça como consequência de tudo aquilo que construiu durante a vida. Enlouquece aos poucos, tenta caminhar para a morte como se pelo menos ela ainda pudesse lhe devolver alguma dignidade e, ironicamente, embora seja o mais velho de todos, antes de finalmente ser consagrado por ela precisa assistir aos filhos serem enterrados. Ele construiu um império para transmitir aos descendentes e termina sobrevivendo à própria sucessão. Shakespeare já era suficientemente cruel; Kurosawa aparentemente achou que faltava um pouco.

Sensei

Os japoneses usam sensei para professor, mestre, alguém reconhecido por seu saber ou domínio de uma prática. Na tradução Dave Le Dave, poderíamos dizer algo próximo de “o pica das galáxias de determinada arte”, embora eu reconheça que essa definição dificilmente seria aceita numa prova de proficiência em japonês.

É assim que A.K., de Chris Marker, olha para Akira Kurosawa: como um sensei em atividade.

Assistir ao documentário depois de ter visto Ran na tela grande revitalizou meu amor pelo cinema e, ao mesmo tempo, lembrou por que fazer cinema é uma coisa tão absurdamente difícil.
 

Uma obra daquela magnitude aparece diante de nós pronta, perfeitamente enquadrada, fotografada, montada, com cavalos atravessando campos, centenas de pessoas avançando ao mesmo tempo, bandeiras tremulando no lugar exato, figurinos, fumaça, vento e montanhas. O espectador recebe aquilo em duas horas e quarenta minutos e pensa: bonito.

Não.

Aquilo é uma operação militar.

E talvez por isso assistir a um filme desses mexendo no celular seja uma espécie de desrespeito artístico equivalente a receber sexo oral pensando no amante ou tentando lembrar se você deixou a janela de casa aberta porque talvez vá chover. Tecnicamente você está presente. Espiritualmente, entretanto, existe uma grave falha de mise-en-scène.

A.K.

Chris Marker filma tudo com um tom intimista e adentra a intimidade da filmagem assim como vocês entram na intimidade do meu quarto quando me leem.

E aquela narração francesa que consegue transformar até homens carregando um pedaço de madeira numa reflexão sobre a mortalidade. É solene e poético ao mesmo tempo, mas sua câmera tem uma elegância importante: ela não tenta disputar beleza com o filme que está documentando. Marker sabe que está diante de outra obra e, portanto, observa.

E o que vemos é extraordinário: Kurosawa repetindo, esperando, corrigindo, pedindo novamente, raramente precisando transformar autoridade em espetáculo. Há uma paciência no seu modo de trabalhar que me impressionou. Centenas de pessoas precisam fazer determinada coisa, cavalos precisam obedecer, a luz precisa colaborar, o vento precisa aparecer, e aquele velho senhor de óculos escuros fica ali construindo uma imagem que, naquele momento, existe por inteiro somente dentro da cabeça dele.

É uma posição quase divina.

Quando Deus fez o mundo, segundo o Gênesis, pelo menos não precisava explicar para 400 figurantes onde deveriam ficar.

Kurosawa precisava.

Toda aquela gente conhece apenas sua pequena função: um segura a lança, outro conduz o cavalo, outro costura o figurino, outro posiciona a câmera, outro pinta o cenário. Mas o filme inteiro, naquele instante, só existe na imaginação de um homem. É um exército de samurais, técnicos, atores, costureiros, fotógrafos e assistentes marchando em direção à visão de um único general. Um César, um Napoleão ou, para não abandonarmos Shakespeare, um rei que, ao contrário de Lear, teve o bom senso de não dividir o comando entre três filhos.

Comunismo

Por isso cheguei a uma conclusão política importante:

para mim, o único comunismo que funciona é o cinema.

E é lindo assistir à experiência marxista se realizando durante algumas semanas ao pé do monte Fuji. Todo mundo trabalhando para um objetivo comum. A equipe inteira corta vegetação. Outros carregam coisas. Outros pintam. Técnicos abandonam momentaneamente suas especialidades e ajudam onde é preciso. Marker chega a observar que aquela movimentação parece uma cena de colheita de algum filme soviético.

Em determinado momento, a equipe corta enormes quantidades de capim-dos-pampas e pinta tudo de dourado porque Kurosawa queria determinada imagem para uma cena noturna. Todo aquele trabalho coletivo, toda aquela mão de obra, toda aquela aplicação artesanal de tinta dourada em vegetação que Deus já havia entregado pronta numa cor aparentemente insatisfatória.

Depois Kurosawa cortou a cena do filme.

E ninguém fez uma revolução.

Marx jamais previu tamanha consciência de classe.

É um paraíso comunista bastante peculiar porque todos colaboram, todos trabalham pelo bem da obra e, no topo da sociedade sem classes, existe Akira Kurosawa dizendo exatamente o que cada um deve fazer. A ditadura do proletariado finalmente funcionou porque o proletariado tinha um excelente diretor.

Kurosawa é quase a formiga-rainha daquele formigueiro, embora a metáfora biologicamente não seja perfeita, porque a rainha das formigas não fica gritando onde colocar a câmera. Sem ele, porém, aquilo para. E em volta existe sua velha equipe de confiança. Entre os colaboradores de Ran estava Ishirō Honda, diretor do primeiro Godzilla, atuando como diretor associado; também estava Asakazu Nakai, que havia fotografado Os Sete Samurais, além de outros companheiros de décadas de trabalho. É quase a guarda pessoal de Hidetora, só que essa permaneceu fiel.

Analógico

E depois existem os cavalos.

Muitos cavalos.

A diferença fundamental é que um figurante humano, se Kurosawa disser “mais para a esquerda”, provavelmente vai mais para a esquerda. O cavalo pode simplesmente pensar “não” e descobrir naquele instante que também é autor.

Esse tipo de cinema tinha efeitos especiais, claro, mas não tinha o botão mágico contemporâneo do CGI capaz de reconstruir depois aquilo que não aconteceu diante da câmera. Muito do espetáculo precisava efetivamente existir: homens, cavalos, figurinos, fumaça, fogo, campos, castelos, vento. Se alguma coisa não funcionasse, havia um limite para aquilo que poderia ser salvo posteriormente pela máquina.

É um pouco como usar inteligência artificial para escrever. Não sou necessariamente contra. Seria até bastante hipócrita da minha parte desenvolver uma jihad tecnológica. Mas cabe ao público decidir em que momento a ferramenta ajuda a obra e em que momento começa a substituir justamente aquilo que tornava aquela obra humana. Você pode fabricar posteriormente um exército inteiro no computador. Kurosawa precisava acordar um exército inteiro pela manhã e pedir que comparecesse ao trabalho.

Em Ran, até a meteorologia faz parte da equipe.

Marker mostra a produção esperando. Esperando a luz, esperando o clima, esperando os cavalos, esperando as pessoas. O mau tempo chegou a atrasar as filmagens. Em Kurosawa, chuva, névoa, vento, sol e nuvens nunca parecem decoração; são atores. O vento que movimenta aquelas centenas de bandeiras não foi acrescentado depois por alguém clicando numa ferramenta chamada “wind effect”. O vento precisou aparecer.

E, se não aparecesse, o sensei esperava.

Talvez seja essa a coisa que mais me impressionou em A.K.: descobrir quanta paciência existe por trás de uma imagem que dura quatro segundos.

Paciência

Vivemos numa época em que podemos gerar uma imagem em segundos, corrigir uma fotografia depois de tirá-la, fabricar multidões que nunca estiveram ali, transformar céu, luz, cor, cenário e até pessoas sem sair da cadeira. Não acho necessariamente que isso destrua a arte. Mas assistir a Kurosawa esperando o mundo real colaborar lembra que durante muito tempo fazer cinema significava também negociar com a matéria.

O cavalo tinha que correr.

A bandeira tinha que balançar.

A luz tinha que aparecer.

O ator tinha que acertar.

A câmera tinha que estar posicionada.

E, quando finalmente tudo acontecia ao mesmo tempo, aquilo deixava de existir apenas na cabeça de Akira Kurosawa e passava a existir para todos nós.

Talvez seja isso que um sensei faça. Não é alguém que controla absolutamente tudo.

É alguém que espera, insiste, observa e repete até conseguir convencer o caos a assumir, por alguns segundos, a forma exata que ele havia imaginado.

E depois grita:

Corta. Ou dá ponto final nesse texto.